කත්‍යානා අමරසිංහ ගේ බාණ කුසුම්: නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනයෙන් පමණක් යථාර්ථය ඥානනය කළ නොහැකි බව සනාථ කිරීමක්!​​

⚈ ජස්ටින් පියරත්න

කත්‍යානා අමරසිංහ නවකතාකාරිය පිළිබඳ අපේ සාමාන්‍ය තක්සේරුව මෙසේ ය: කත්‍යානා දක්ෂ කතන්දරකාරියකි. ඇයට පාඨකයා ඇද බැඳ ගෙන ප්‍රබන්ධයක් ඉදිරියට ගෙන යාමේ ඉහළ දක්ෂතාවක් තිබේ. එහෙයින් ඇගේ නවකතා කියවීම වෙහෙසකාරී නැත. ඇතැම් සමාජ සංසිද්ධීන් පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටියෙන් මිදී ලිවීමේ ප්‍රයත්නයක් ද අපට දිස් වේ. ඒවා අතර ඇගේ සෑම නවකතාවක ම පාහේ ස්ත්‍රිය මුහුණ පා ඇති දුර්දශාව පිළිබඳ යම් විරෝධයක් ගැබ් වී තිබීම කැපී පෙනෙයි. එහෙත් එම දුර්දශාවේ පන්ති මූලයන් කරා යාමට අනන්‍යතා දේශපාලනය නමැති ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදය ඇයට හරස් වී තිබේ. කත්‍යානාගේ කෘතිවල ස්ත්‍රිය පුරුෂයකුගේ ලිංගික අවශ්‍යතාව ඉටු කර දෙන භාණ්ඩයක් වීම, ස්ත්‍රී නිදහස ඇහිරී තිබීම, පුරුෂයා විසින් ස්ත්‍රිය යටත් කර ගැනීම ආදියට ඇගේ බලගතු විරෝධතාව පළ කරන මුත් ඒවායේ වැඩවසම් ස්ත්‍රිය, රජවාසල ස්ත්‍රිය, නාගරික ස්ත්‍රිය ආදි සෑම චරිතයක ම මේ සිතිවිලි ඒකාකාර ය. ඇයට පන්ති විෂමතා නැත. ඒ සියලු ම ස්ත්‍රීහු “කත්‍යානා අමරසිංහගේ” ස්ත්‍රීවාදී අදහස් උදහස් ම තෙපළති. ඇගේ චරිත නිරුපණයන් කාල විරෝධී වූත් එම චරිත අයත් පන්තියේ සාමාන්‍යය ප්‍රකට නො කරන්නා වූත් විකෘත නිරූපණයන් වන්නේ මේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක බලපෑම හේතුවෙනි.

කත්‍යානාගේ අත්දැකීම් ක්ෂේත්‍රය පටු ය. සෑම නවකතාවක ම එක ම අත්දැකීම්, එක ම චරිත, එකම මනෝභාවයන්, එක ම පරිසර අපට හමුවන්නේ එහෙයිනි. ඇත්තෙන් ම බාණ කුසුම් වූකලි ඇගේ මුල් නවකතාව වූ නිලි වැස්සේ ම ද්විත්ව (නිබ්බුතා හා තාන්යා මඟින්) ප්‍රතිරාවයකි. ඇය මුලින් ම ලියූ නිලි වැස්ස සමඟ අන්තිමට ලියූ බාණ කුසුම් කියවන්න. නිලි වැස්සේ රන් මැණිකා ලන්දේසි ආගන්තුකයා දකින්නට ගල් තලාවට යයි. බාන කුසුම්හි පිටගංකාර ආගන්තුකයා දකින්නට නිබ්බුතා හා තාන්යා ගල් තලාවට යයි. නිලි වැස්සේ රන් මැණිකා රජ්ජුරුවන් සමඟ ප්‍රථම සංසර්ගයේ යෙදෙන අවස්ථාවේ ඇගේ යෝනියේ මාංශ පේශි තද වේ. බාන කුසුම්හි නිබ්බුතා සිය සැමියා, ආගන්තුකයා හා නිලමේ හමුවේ එම තත්වයට ම පාත්‍ර වේ. එහි ම තාන්යා අශාන් නම් සිය පෙම්වතා හමුවේ එම රෝගයට ම මුහුණ දේ. නිලි වැස්සේ රන් මැණිකා ඕලන්දක්කාරයාගේ පමණක් නො ව රජ්ජුරුවන්ගේ ද බැල්ම දැක යටි කයේ සිට දිවෙන විදුලි ධාරාවකට හසු වෙයි. බාණ කුසුම්හි ගැහැනු පිරිමි බැල්ම හමුවේ එලෙස ම හිරි වැටෙති. ඒවා විස්තර කෙරෙන්නේ ද එක ම වචනවලිනි. නිලි වැස්සේ හරියාකාර ව රතිසුවය නොලද රජු සුසුම් ලයි. බාණ කුසුම්හි නිබ්බුතාගේ සැමියා ද අනෙක් පිරිමි ද තාන්යාගේ පෙම්වතා වු අශාන් ද සුසම්ලති. අහන ප්‍රශ්න ද සුසුම්ලෑම් ද එක ම වචන පෙළ ගස්වමින් විස්තර කෙරේ.

මේ සෑම පොතක ම පාහේ ඇය තමා වටේ ම කැරකෙයි. තමන්ට සුපුරුදු එම පටු වපසරිය (කේක් එක) ඉක්මවා යන්නට හදන හැම විට ම ඒවා අපට දක්නට ලැබෙන්නේ කේක් එක මත්තෙහි අතුරා ඇති අයිසින් සුඟක් මෙනි. ඊට හොඳ ම නිදසුනක් නම් “බාණ කුසුම්” කේක් එක අයිසින් කළ වතු කම්කරුවන්ගේ රුපියල් 1000 වැටුප් සඳහා වූ අරගලය යි. දෘෂ්ටිවාදාත්මක සීමාකම් තිබිය දී වුව ඇගේ “ධරණි” නවකතාවෙහි යම් සාර්ථකත්වයක් ගැබ් ව තිබුණි. ඊට සාපේක්ෂ ව “බාණ කුසුම්” ඉදිරි පියවරක් නො ව, පසු පසට තැබූ පියවරකි.

ඉව බව නැති පරිකල්පනය 

කත්‍යානා සිය සීමිත අත්දැකීම් ක්ෂේත්‍රයේ හුය පට දිගේ ගොස් සමස්ත සමාජය තුළට වැද සිය පරිකල්පනය මෙහෙයවා අත්දැකීම ගැඹුරට කණිනවා වෙනුවට ඉතා පහසු මඟක් තෝරා ගනී. එය නම් ඉවක් බවක් නැති පරිකල්පනය යි; ඇය කියවා ඇති සුරංගනා කතාවල පිටුබලය ලැබූ පරිකල්පනය යි. ඒවායේ දී ඕනෑ ම දෙයක් ඔට්ටු ය; ඉන් නවකතාකාරියට ඉමහත් නිර්මාණාත්මක “නිදහසක්” ලැබේ; තමන්ගේ හිතට එන ඕනෑ ම දෙයක් ලිවිය හැකි ය; කාල විරෝධී, අවස්ථා විරෝධී, චරිතවල ස්වභාවයට කිසි සේත් නො ගැළපෙන ඕනෑ ම දෙයක් කතාවේ බහාලිය හැකි ය. පාඨකයා සුරංගනා කතාවක් කියවන්නාක් මෙන් ඒවා පිළිගත යුතු ය. සෑම ස්ත්‍රියක් තුළ ම, වෙනසකින් තොර ව, අපට කතුවරියගේ ම සිතුම් පැතුම් හැඟුම් දැක ගන්නට ලැබෙන්නේ එහෙයිනි. ඇය සිය අලංකාර භාෂාව නමැති තොණ්ඩුවෙන් නොදියුණු පාඨකයා ඊට ඇද බැඳ තබා ගනී. එම භාෂා හරඹවලින් ඔවුන්ගේ ඇස් නිලංකාර වේ. කත්‍යානා ගේ පරිකල්පන හැකියාව ද චිත්තජ රූප මැවීමේ ඇගේ හැකියාව ද විස්මය ජනක යැයි ඔවුහු හුස්ම උඩට අල්ලා ගෙන කියති. දාර්ශනික විචාරකයෝ අර අයිසින් බිඳ බිඳ දිවගින් ගනිමින් රස විඳ විඳ සිය සිත්වල ඇති න්‍යායන්ගේ රස වමාරා කති. තේමාවට ඒවායේ ඇති අන්තර් සම්බන්ධතා නො විමසති. මේ සියල්ලෙන් ම කෙරෙන්නේ කත්‍යානා අමරසිංහ කතුවරියට ඉමහත් අවැඩකි. මේ එක තැන පල් වීමට ඇත්තේ මඳ ආයුෂකි. මෙතෙක් පාඨක සිත් සතන් ඇද බැඳ ලූ ඒ ඒකාකාරී භාෂා ව්‍යූහයට පවා ඇත්තේ මඳ ආයුෂකි. ඇගේ නිර්මාණ හැකියාව අපි අවප්‍රමාණ නො කරමු. ඇයට බොහෝ දුරක් යාමේ නිර්මාණ ශක්‍යතාව ඇත. එහෙත් පාඨක සමාජ විඥානය ඔසවා ලීමේ භාරදූර කර්තව්‍යයට උර දීමට නම් තමන් වෙළා ගෙන ඇති ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදාත්මක බන්ධනයන්ගෙන් ගැළවී ගැනීමේ අවශ්‍යතාව අපි අවධාරණය කරමු.

අනන්‍යතා දේශපාලනය

 ඉහත අවධාරණය වෙසෙසින් සඳහන් කරන්නට සිදු වන්නේ “බාණ කුසුම්” නවකතාව අවසානයෙහි ඇය ධ්වනිත කරන අනාගත දේශපාලනයේ ගමන් මඟ සැලකිල්ලට ගත් කල්හි ය. සමාජයේ විවිධ අනන්‍යතා සහිත කණ්ඩායම් (මෙහි දී තාන්යා, සමරිසි ඉවාන්, විවිධ ආගමිකයන්) වතු කම්කරුවන් සමඟ එකට පිකට් වැටේ හිට ගැන්වීමෙන් ය කතුවරිය එය ධ්වනිත කරන්නේ. වාර්ගික, ලෛංගික හා ලිංගික දිශාවනතීන් පදනම් කර ගෙන ලෝකය පුරා ගෙන යන අනන්‍යතා දේශපාලනය කිසි සේත් කම්කරු පන්තියේ උවමනාවන් නියෝජනය නො කරයි. ඒවා නියෝජනය කරන්නේ ඉහළ මධ්‍යම පන්තික වරප්‍රසාදිත තට්ටූන්ගේ උවමනාවන් ය. ඔවුන්ගේ දේශපාලන ක්‍රියා මාර්ගය වන්නේ මේ ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ ම තම අවශ්‍යතා හා ඉල්ලීම් ද තමන් කෙරෙහි පිළිගැනුම ද ලබා ගැනීම ය. ලොව පුරා එවැනි ව්‍යාපාර තමන්ගේ උවමනාවන් ඉටු කර ගත හැකි වෙති යි සිතමින් විවිධ ධනේශ්වර පාලක පන්ති කොටස් සමඟ සහයෝගී ව ක්‍රියා කරන සැටි අමුතුවෙන් පැහැදිලි කළ යුතු නැත. ඊට විපරීත ව, කම්කරු පන්තියට සිය විමුක්තිය අත්පත් කර ගත හැක්කේ මේ ජරාජීර්ණ ධනේශ්වර ක්‍රමය පෙරළා දමා සමාජවාදී නිෂ්පාදන ක්‍රමයක්  ජාත්‍යන්තර පරිමාණ ව සංවිධානය කර ගැනීමෙන් පමණි. එහෙයින් මේ අන්තර් අරගල ඒකාබද්ධ කිරීමේ ක්‍රියා මාර්ගය කම්කරු පන්තියට මාරක ය. ඉන් සිදු වන්නේ කම්කරු පන්තිය ධනේශ්වරයේ අත් තටු යට උණුසුම් කරන එක ය. එහෙයින් “බාණ කුසුම්” නවකතාව අන්තයේ දී කත්‍යානා හැරී ඇත්තේ කම්කරු පන්තියේ අරගලය පීලි පන්නන ප්‍රතිගාමී දේශපාලන ක්‍රියා මාර්ගයක් ධ්වනිත කරන දිශාවකට බව පෙනේ.

ලිංගිකත්වය හා ලිංගික ආශාව

“බාණ කුසුම්” නවකතාවේ කේන්ද්‍රීය තේමාව වන්නේ ලිංගිකත්වය යි. මෙම විෂය සමඟ පොර බැදීමේ ලා කතුවරිය අතීත කතා ප්‍රවෘත්තියකින් හා වර්තමාන කතා ප්‍රවෘත්තියකින් යුත් කතා ව්‍යූහයක් ගොඩනඟයි. එක ම පරපුරකට සම්බන්ධිත මේ කතා ප්‍රවෘත්ති දෙක අතර පරතරය සියවස් දෙකහමාරක් පමණ වේ. පරම්පරා දහයකට ඉහත වූ අතීත කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය නිබ්බුතා ය. වර්තමාන කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය තාන්යා ය. මේ චරිත දෙක ම එක ම ලිංගික රෝගයකින් පෙළේ. ලිංගික සංසර්ගයේ දී පුරුෂ නිමිත්ත ස්ත්‍රී යෝනියට විනිවිදීමට නොහැකි වන පරිදි ස්ත්‍රී යෝනියේ මාංශ පේශි තද වීමේ රෝගය යි ඒ. නිබ්බුතාගේ කාලයේ එය හැඳින්වුණේ “කලව බන්ධනය” යන නමිනි. තාන්යාගේ කාලයේ එය “වැජිනිස්මස්” යන වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක නාමයෙන් හැඳින්වෙයි. 

පුරාණයේ විශ්වාස කළේ එම තත්වය ඇති වන්නේ විවාහක යුවළට විරුද්ධ ව කොඩිවින, හදිහූනියම් කිරීම හේතු කොට ගෙන බව ය. වැඩවසම් පසුගාමීත්වය තුළ වුව ද නිබ්බුතාගේ සැමියා ද පවුලේ අය ද සෙත් ශාන්ති, යකැදුරුකම් ආදියෙහි යෙදෙමින් ඊට පිළියම් සොයති. නිබ්බුතා “කලව බන්ධන” රෝගයෙන් පෙළුණ ද ලිංගිකාශාවෙන් අනූන ස්ත්‍රියකි. ඈ පිරිමි දෑසේ හී සරයෙන් සැලෙන, මුදු බැල්මෙන් හා පිරිමි ස්පර්ශයෙන් කායික විදුලි සැර වැදෙන, පුරුෂ ශරීරයේ සුවඳින් සිත් මන්මත් වන, ඔවුන්ගේ උණුසුම් සුසුම් පහසින් ප්‍රබෝධමත් වන ගැහැනියකි. ඇගේ ආශාව දල්වන්නේ ආරෝහ පරිනාහ දේහයෙන් ද ශක්තිමත් මාංශ පේශි සහිත කයකින් ද යුත් පුරුෂයන් ය. ඇයට සිය ජීවන මඟෙහි හමු වන පුරුෂයන් තිදෙනා ඇගේ ලිංගික ව්‍යාධිය හමුවේ දක්වන්නේ එකිනෙකට වෙනස් ප්‍රතිචාර තුනකි. නිබ්බුතාගේ කසාද පුරුෂයා යෝනි සංසර්ගයට ප්‍රමුඛතාවක් දෙන්නෙකි. එය නොහැකි වූ කල්හි ඔහු සුසුම් හෙළමින් පසු වෙයි. පසුව කායික ව ඇය හැර යන ඔහු වෙනත් ස්ත්‍රියක හා වෙසෙමින් සිය ලිංගික අවශ්‍යතාව ඉටු කර ගනී. ඉන් නිබ්බුතා ලබන මානසික වේදනාව කතුවරිය මැනවින් චිත්‍රණය කර තිබේ. දෙවැන්නා වන දුණුගමුවේ නිලමේ ඇගේ ව්‍යාධිය හමුවේ නොඉවසුම් වන මුත් වෙනත් සංසර්ග ක්‍රමෝපායන් භාවිත කරමින් සිය අවශ්‍යතාව ඉටු කර ගනී. ඇය දැඩි වේදනාවෙන් පෙළේ. මේ බලහත්කාරය අප තුළ කම්පනයක් ඇති කරයි. තෙවැන්නා වන ආගන්තුකයා මේ දෙදෙනාට ම වඩා වෙනස් ප්‍රතිචාරයක් දක්වයි. ඔහු ස්පර්ශයෙන් හා ඇගේ සිරුරේ සෞන්දර්ය නැරඹීමෙන් ලිංගික තෘප්තිය ලබන්නෙකි. ඔහුගේ අනුරාගී ස්පර්ශයෙන් නිබ්බුතා පරමානන්දය ලබයි. සිය සිරුරෙහි සුන්දරත්වය විඳින පිරිමි ඇස් දෙක මඟින් “පළමු වතාවට කායික ස්පර්ශයෙන් ඔබ්බෙහි ඇති අනුරාගයේ ඉසව් ගැන” ඈ උගනියි. මේ ලිංගික ආශාවන්ගේ විවිධත්වය ගැන කෙරෙන කතිකාවේ කිසිදු අපූර්වත්වයක් නැත. ලෝකයේ වෙසෙන පුරුෂයන් හා ස්ත්‍රීන් විවිධ ආකාරයෙන් සිය ලිංගිකාශාවන් සපුරා ගන්නා බව අපට අරුමයක් නො වේ. ඉතිහාසය පුරා ඒවා සිදු ව ඇත්තේ එක් අධිපති ක්‍රමයකට පමණක් ද නො වේ. කායික සම්බන්ධයෙන් තොර ව සිය ලිංගිකාශාවන් සපුරා ගන්නා අවස්ථාව කතුවරිය මෙලෙස උත්කර්ෂයට නැංවීම අතිශය බොළඳ අනුභූතියක් වන්නේ එහෙයිනි. තාන්යා හරහා කතුවරිය පාඨක සිත් ඇද ගෙන යන්නේ ද මේ බොළඳ අනුභූතිය කරා ම ය.   

වර්තමාන කතාවේ එන තාන්යා ද නිබ්බුතා මෙන් ම “වැජිනිස්මස්” රෝගයෙන් පෙළෙන ලිංගිකාශාවෙන් අනූන ස්ත්‍රියකි. ඈ ද පිරිමි දෑසේ හී සරයෙන් සැලෙන, මුදු බැල්මෙන් හා පිරිමි ස්පර්ශයෙන් කායික විදුලි සැර වැදෙන, පුරුෂ ශරීරයේ සුවඳින් සිත් මන්මත් වන, ඔවුන්ගේ උණුසුම් සුසුම් පහසින් ප්‍රබෝධමත් වන ගැහැනියකි. ඇගේ ආශාව දල්වන්නේ ද ආරෝහ පරිනාහ දේහයෙන් ද ශක්තිමත් මාංශ පේශි සහිත කයකින් ද යුත් කඩවසම් පුරුෂයන් ය. අශාන් ගැන කියන විට අලුතින් එකතු වී තිබෙන්නේ “වැඩිපුර ම හිත ගියේ ඔහු තාන්යා කෙරෙහි දක්වපු ගෞරවයට හා සැලකීමට” කියන කොටස යි. ඇගේ ජීවන ගමන් මඟෙහි ඇයට පුරුෂයන් දෙදෙනකු හමුවෙයි. තාන්යාගේ ලිංගික ව්‍යාධිය හමුවේ අශාන්ගේ ප්‍රතිචාරය අතීත කතාවේ කසාද පුරුෂයාගේත් දුණුගමුවේ නිලමේගේත් ප්‍රතිචාරයන්හි සංකලනයක් වෙයි. “මට ඉඩ දීපන්” යැයි දුණුගමුවේ නොඉවසුම් ව කොඳුරන විට “ප්ලීස් ලෙට් මී ඩූ ඉට්” යැයි අශාන් කොඳුරයි. රන් බණ්ඩේ මෙන් ම අශාන් ද සුසුම් ලයි. රන්බණ්ඩේ මෙන් ම අශාන් ද ඊට පිළියම් සොයයි. මේ කාලයේ වෛද්‍ය විද්‍යාව දියුණු ය. එම රෝගයට හේතු අනාවරණය කරගෙන ඇති අතර ඊට කායික මානසික පිළියම් ද සොයා ගෙන ඇත. තව මත් නොදැනුවත්කම, පසුගාමී චින්තනය හා ආර්ථික දුෂ්කරතාවන් හේතු කොට ගෙන මේ රෝගය ඉදිරියේ අසරණ වන සමාජ කොට්ඨාසයක් අප සමාජයේ නැතුවා නො වේ. එහෙත් තාන්යා අයත් සමාජ පන්තිය එම සමාජ කොට්ඨාසයට අයත් නැත. තාන්යාගේ චරිතය එවැනි පසුගාමී, බානසුලු චරිතයක් නො වේ. ඇය සිය ජීවිතයේ ස්වාධීන තීන්දු තීරණ ගැනීමට බිය නො වේ. ඇය සිය පෙම්වතා සමඟ හෝටල් කාමරවලට යාමට බිය නො වේ. තාන්යාට වඩා සංස්කෘතිකමය වශයෙන් පසුගාමී අවිවාහක ස්ත්‍රීන් ගබ්සා මධ්‍යාස්ථානවලට යාම බහුල ව දක්නට ඇති සමාජයක තාන්යා වැනි චරිතයක් බොරු හේතු දක්වමින් වෛද්‍ය ප්‍රතිකාර නොගැනීම හා එය මඟ හැර යාම කතුවරියට අවශ්‍ය විධියට කතාව ගෙතීමේ අවශ්‍යතාව විසින් මෙහෙය වෙන්නකි. ඉරණම වූකලි තාක්ෂණයේ සීමාසහිත භාවය බව ට්‍රොට්ස්කි වරක් කී ය. නිබ්බුතා මෙන් නො ව, තාන්යා මේ ඉරණම වැලඳ ගන්නේ තාක්ෂණය තිබිය දී ය. එය ලබා ගැනීමට අවශ්‍ය ආර්ථික මෙන් ම පුද්ගල සම්පත් (අශාන්, වීනු හා ඇගේ වෛද්‍ය යෙහෙළිය) තිබිය දී ය. සංස්කෘතික වශයෙන් ඉදිරිගාමී තත්වයක සිටිය දී ය. තාන්යාගේ චරිත ස්වභාවයට ඇගේ ප්‍රතික්‍රියාව නො ගැළපෙයි. ඇය පීඩනයට පත් කරන්නේ ධනේශ්වර සමාජය ඇය මත කඩාපාත් කර ඇති අසරණ භාවයක් නිසා නො වේ.  ඇය පීඩනයට පත් කරනු ලබන්නේ වෛෂයික කොන්දේසි මඟින් නො ව, ඇගේ චරිතය තමන්ට ඕනෑ හැටියට අතාර්කික ව රූකඩයක් මෙන් නටවන කතුවරිය විසිනි. තාන්යා කෙරෙහි පාඨකයා තුළ කම්පනයක් ඇති නො වන්නේ මේ හේතුවෙනි. කතුවරිය තමන්ට ඇවැසි පරිදි තාන්යාගේ චරිතය මෙලෙස රූකඩයක් මෙන් නටවන්නේ අතීත කතාවට සමාන්තර ව වර්තමාන කතාවේ ආඛ්‍යානය ගෙන යාමේ අවශ්‍යතාවෙන් පෙළෙන බැවිනි. ආකෘතියට අනුව අන්තර්ගතය නටවන්නට යාමේ දුර්විපාකයකි ඒ. ඒ අනුව, වර්තමාන කතාව අවසානයකට ගෙන එන්නට නම් තවත් පිටස්තරයකු (මෙහි දී ජේම්ස්) තාන්යාට මුණ ගැස්විය යුතු ය. කතුවරිය හදිසියේ ම තාන්යාට ගමට යාමේ ආශාව ඇති කරවන්නේ එහෙයිනි. බලන්න: “කොහොමටත් මුත්තම්මා සහ ලී ප්‍රතිමාව හරහා ඈ ගමත් එක්ක බැඳිලා හිටියා. අතීතයෙන් ආපු එක්තරා අන්දමක මිහිරි සැනසිල්ලක් ඒ වස්තුව එක්ක නිතැතින් ම හිතට ගලා ආවා.” තාන්යා ගමත් එක්ක මේ තරම් සිතින් බැඳීහිටියා කියලා හිටිගමන් කතුවරිය කියන කොට සුරංගනා කතාවක වගේ පාඨකයා එය අදහන්න ඕනෑ. ගමේ යාමට පිටුබල දෙන චරිතයක් -කුසලානන්ද හාමුදුරුවන් අහඹු ලෙස එම පරිච්ඡේදයේ දී ම කතාවට පැරෂුට් එකෙන් බස්සන කොට සුරංගනා කතාවක වගේ පාඨකයා එය අදහන්න ඕනෑ. මායා බලයකින් වගේ අතීත කතාවේ නිබ්බුතා මෙන් තාන්යා ගල්තලාව නැඟ අතීත කතාවේ මෙන් ම ආගන්තුකයකුට වසඟ වන විටත් සුරංගනා කතාවක වගේ පාඨකයා එය අදහන්න ඕනෑ. ඒ විතරක් නෙවෙයි ජේම්ස් විසින් ගහෙන් ගෙඩි එන්නාක් මෙන් නග්න ඡායාරූප ගැනීමට කරන ආරාධනය පිළිගෙන තාන්යා ඊට ඉදිරිපත් වන විටත් සුරංගනා කතාවක වගේ පාඨකයා එය අදහන්න ඕනෑ. මෙහි දීත් කතුවරිය ජේම්ස් හරහා උත්කර්ෂයට නංවන්නේ මා කලින් කිවූ බොළඳ ලිංගික අනුභූතිය ම යි. “මට මුණ ගැහෙන ගෑනුන්ට මං ආකර්ෂණය වෙනවා. ඔවුන් එක්ක මං ආදරෙන් බැඳෙනවා. ඒත් මට මගේ කැමරාවට අහුවෙන ඒ ගැහැනු එක්ක නිදියලා, ලිංගික සුරතාන්තයකට යන්න අවශ්‍ය නැහැ. ඒ වෙනුවට මම කැමරා කාචය හරහා ඔවුන්ගේ ශරීර කියවනවා. ඒ ශරීර එක්ක කැමරාව හරහා ඒකාත්මික වෙනවා. ඒ ඒකාත්මික වීම කායිකව ලිංගිකව ඒකාත්මික වීමට වඩා ප්‍රබලයි. විශ්වාසය, අවබෝධය මත පදනම් වුණු ගැඹුරු ආධ්‍යාත්මික බැඳීමක්. විශාල තෘප්තියක් ඒ හරහා ඇති වෙනවා.”

දැන් මේක ස්ත්‍රී පුරුෂයන්ට ඉදිරි දර්ශනයක් වෙන හැටි ඊළඟ වැකි දෙකෙන් පාඨකයාට පේනවා.

“තාන්යා නැඟී හිටියා. ක්ෂණික ආලෝක ධාරාවකින් අඳුරේ අතපත ගාමින් හොයපු යමක් හදිසියේ ලැබුණා වගේ හැඟීමක් තාන්යාට ආවා.”

මේ පොතින් පළවන්නේ අන් කිසිවක් නො ව  පුරුෂයාත් ලිංගික තෘප්තියත් පිළිබඳ එක්තරා රෝගී ස්ත්‍රී ෆැන්ටසියක් ය. 

මේ පොතට පක්ෂ ව පොළොවේ පස් කන ස්ත්‍රීවාදීන්ට මේ විධියේ ප්‍රශ්නයක් අහන්න අමතක වූයේ ඇයි? “කත්‍යානා, අපේ ස්ත්‍රී ශරීර තිබෙන්නේ පිරිමි ඇස්වලින් ඒ දිහා බලා ඔවුන්ට තෘප්තිය ලබා ගන්නත් අප ඉන්නේ ඔවුන්ගේ ඒ බැල්ම හරහා තෘප්තිමත් වෙන්නත් ද? ඇයි ඒකෙ අනික් පැත්ත වෙන්න බැරි ද? කැමරාවක් අරන් ඒ කාචය තුළින් නග්න පිරිමියෙකු දිහා බලලා අප තෘප්තිමත් වෙන්නත් අපේ ඒ බැල්මෙන් ඔවුන් තෘප්තිමත් කරන්නත් අපට කවදා වත් බැරි ද කත්‍යානා? බාගදා දෙවිධියට ම?”

Picture kathyana Amarasinghe

ලිංගික අනන්‍යතා

“බාණ කුසුම්” නවකතාව සමස්තයක් ලෙස ගත් කල්හි එයින් ගවේෂණය කෙරෙන්නේ වැජිනිස්මස් රෝගයෙන් පෙළෙන ස්ත්‍රියකගේ ලිංගිකාශාවේ දිශාවනතියකි. එහි වර්තමාන කතාවට ඈඳා ඇති ඉවාන්-ඩැනියෙල් සමරිසි ලිංගික සබඳතාව කතුවරිය අතුරන අර “අයිසින්” සුඟකි. කතුවරිය ඉවාන් සතු ව ඇති පිරිමි ප්‍රතිමාවක් ගැන කියමින් අතීත කතාවේ ස්ත්‍රී ප්‍රතිමාවත් සමඟ එයට ඇති ගුප්ත සම්බන්ධයක් කියමින් අතීත-වර්තමාන පුවත් ඈඳන්නට දරන්නේ අසාර්ථක ප්‍රයත්නයකි. බලන්න: “අවුරුදු කීපයකට පෙර, පදම් කළ මැටියෙන් හදපු මේ පිරිමි රූපයට දුරාතීතයෙන් ආපු දැවමුවා ප්‍රතිමාවේ යම් සම්බන්ධයක් තියනවා වාගේ ගූඪ සිතිවිල්ලක් ඇති වීම කොහොම වුණා ද කියන්න බැරි එකක්.” (පි.157) බිම්සරා-ඩැනියෙල් විෂමලිංගික විවාහය බිඳ වැටුම, ඉවාන් හා ඩැනියෙල් අතර සමරිසි සබඳතාව ඇති වීම හා පැවැත්ම, ඔවුන්ගේ අවමවාදී ජීවන පැවැත්ම, ඉවාන් හා තාන්යා අතර සබඳතාවේ ස්වභාවය මෙන් ම අශාන්ගේ චරිතය හරහා සමරිසි සබඳතා හෙළා දැකීම ආදි සියල්ල සිදු වන්නේ හේතුප්‍රත්‍ය ගවේෂණයකින් තොර ව මතුපිට තලයේ ය. අශාන්ගේ හැසිරීම ඔහුගේ පෞද්ගලික දුෂ්ටත්වයක් මෙන් පාඨකයාට පෙනෙන්නේ එහෙයිනි. වර්තමාන කතාව කතුවරියගේ අවශ්‍යතාවට නැටවෙන බව මම කලින් කීවෙමි. එහි අතිශය නාටකීය විගඩම වන්නේ දේශපාලනයෙන් දූරස්ථ ව සිටි තාන්යාත් ඉවානුත් හදිසියේ ම ගොස් වතු කම්කරුවන්ට රුපියල් 1000 දෛනික වැටුප් ඉල්ලීමේ පිකට් වැටට සම්බන්ධ වීම ය! මෙය කතුවරියට නම් පැහැදිලි කළ හැකි විධියක් තිබේ. ඒ මුළු පොත පුරා “මායා බන්ධනයකින් මෙන්, කිසියම් මායා බලයක් විසින් (පි.34), කිසියම් අදිසි බලවේගයක් විසින් (පි.49), දෛවෝපගත දිනයක දී (පි.81), මායා බලයකින් වගේ (පි. 107)…..බ වාර ගණනක්” ලියා ඇති පරිදි මේ සිද්ධිය ද පැහැදිලි කළ නොහැකි “දෛවයට” මාට්ටු කිරීම මඟිනි. 

මේ අනුව, “බාණ කුසුම්” වූකලි දෛවවාදයේත් සුරංගනා පරිකල්පනයෙහිත් ස්ත්‍රීවාදයේත් අනන්‍යතා දේශපාලනයෙහිත් තේමාවට අසම්බන්ධිත නන්විධ අනුපානයන්හිත් සංකලනයකි.

From: https://www.kinihiraya.com/bana-kusum.html

 12 total views,  2 views today

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *