සාගර විජේසේනගේ අන්නපූර්ණ කෙටිකතා සංග්‍රහය පිළිබඳ විචාරයක්​​

⚈ ජස්ටින් පියරත්න
2021 පෙබරවාරි 13​

​“අන්නපූර්ණ” යනු සාගර විජේසේනගේ අලුත් ම කෙටිකතා සංග්‍රහය යි. එහි “පියා සහ පුතා”, “වරණාසි”, “සිත්තම”, “අන්නපූර්ණ” සහ “මතක වේදනාව” නම් වූ කතා පහක් අන්තර්ගත ය. මේ සෑම කෙටිකතාවක ම ගැඹුරු තේමාවක් මතු කිරීමේ ප්‍රයත්නයක් අපට දක්නට ලැබේ. තේමාත්මක වශයෙන් ගත් කල්හි මේ තේමා අඩු වැඩි වශයෙන් අර්ථවත් බව හැඟේ. සමාජය කෙරෙහි කතුවරයා දක්වා ඇති බරපතළ ආකල්පය අපේ සිත් ගනී. එවැනි වැකියක් අවධාරණාත්මක ව අප මෙහි බහාලන්නේ වර්තමාන සාහිත්‍ය නිර්මාණ තුළින් මේ අත්‍යවශ්‍ය ගුණය- මානව ජීවිතය කෙරෙහි බරපතළ ආකල්පයක් ගැනීමේ ගුණය- වියැකී ගොස් ඇති බව පෙනී යන නිසා ය; ජීවිතය දෙසත් සමාජය දෙසත් ලෝකය දෙසත් කලාකරුවාගේ ඇස් යොමු වීම- කෙටියෙන් කීවොත් යථාර්ථ ඥානනයට වෙර දැරීම- අවඥාවට බඳුන් කෙරෙන තරම් අවරසිකත්වයක් සහිත පරිහානිගත සමාජයක් කරා ලෝකය ක්‍රමයෙන්  කඩා වැටී ඇති නිසා ය. මහ පොළොවට මුල් නොඇදුණු මනෝවිකාරවලට පරිකල්පනය එකතු කිරීමෙන් රසික මනස් කුණු කිරීමත් එම කෙටිකතා මහත් උත්කර්ෂයට නැංවීමත් රෝගයක් වී ඇති සමාජයක් තුළ මේ “මූලික කඩුල්ලෙන්” සාර්ථක ව පැන ගන්නා කතුවරයෙක් අප තුළ අනාගත අපේක්ෂා දල්වන්නෙක් වෙයි. ඔහු තුළ “විභවීය කලාකරුවෙක්” අපට පෙනේ. එවැනි කලා නිර්මාපකයකු පාඨකයාට හඳුන්වා දීමටත්, කලාකරුවකුගේ එවැනි සුළු හැරුමක් පවා අප තුළ ඇති කළ කලාත්මක සන්තුෂ්ටිය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමටත් අපි මැළි නො වෙමු.

සත්තකින් ම, හොඳ තේමාවක් විෂය කර ගත් පමණින් කලාකරුවකුගේ නිර්මාණයක් විශිෂ්ටත්වය අත්පත් කර නො ගනී. ඒ ගැන කිසිදු විවාදයක් නැත. එහෙයින් කෘතිය පිළිබඳ විචාරයක් එම හැඟීමෙන් පමණක් නිශ්චය කළ හැකි නො වේ. එම නිර්මාණ මඟින් කලාකරුවා මානව ජීවිතය, මානව සම්බන්ධතා කෙතරම් දුරකට විනිවිද යෑමට සමත් වූයේ ද යන්න පිළිබඳ සෞන්දර්යාත්මක තක්සේරුවක් අප කළ යුතු වෙයි. වර්තමාන පන්ති සමාජයෙහි අතිසංකීර්ණ සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය සිය කලා මාධ්‍ය හරහා විනිවිද සාරය ග්‍රහණය කර ගැනීමට කලාකරුවා දරන අතිමහත් පරිශ්‍රමයේ දී එතුළට පාලක පන්තික දෘෂ්ටිවාදයන් රිංගා ඒම නො වැළැක්විය හැකි වෙයි. කොටින් ම, වර්තමාන කලාකාරයාගේ ගවේෂණය යථාර්ථය සහ ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාද අතර අරගලයක් වෙයි. එහෙයින්, කලාකරුවා සතු ව ඇති ආධ්‍යාත්මික සම්පත් (ඔහු සතු ව ඇති කැඩපත) පිරිපහදු කොට යථාර්ථය වඩාත් හොඳින් පිළිබිඹු කර ගැනීමට මඟ පෙන්වීමක් ද විචාරකයා අතින් කෙරේ. කලාකරුවාගේ නිර්මාණික ගමන් මඟ ආලෝකවත් කිරීමට මේ දුෂ්කර අවස්ථාවේ එවැනි විචාරයක දැවෙන අවශ්‍යතාවක් පවතී. ඇතැම් විට, නිර්මාණකරුවා මේ පන්ති සමාජයීය දෘෂ්ටිවාදයන්ට හැකි තරම් පිටුපාමින් යථාර්ථය ඥානනය කිරීමෙහි ලා පොහොසත් වී ඇත් නම් පාඨකයා හමුවේ එය නිර්භය ව තැබීම ද විචාරකයාගේ වගකීමකි. වර්තමාන සමාජ විඥානයේ ඛාදනය තුළ එවැනි නිර්මාණ විරල ය. ඒ හේතුවෙන් බොහෝ විට මාක්ස්වාදී කලා විචාරය නිෂේධනීය ස්වරූපයක් ගනී. විචාරාත්මක ව අවබෝධ කර ගන්නේ නම්, මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයා යනු කලාකරුවා හම ගසන ඔහුගේ පරම හතුරා නො ව ඔහු හෝ ඇගේ පරම මිතුරා බව කාට වුව වැටහෙනු ඇතැ යි සිතමි.

සාගර විජේසේනගේ “අන්නපූර්ණ” කෙටිකතා සංග්‍රහය මා ඉහත කී පළමු කඩුල්ල පැන ගත් කෘතියකි. එහෙයින් ම ඔහු විභවීය කලාකරුවකු යන ප්‍රසාද ජනක සිතිවිල්ල අප තුළ ඇති කරයි. අප මුලින් කී ලෙස ඔහුගේ කතාවල පොර බදන්නේ බරපතළ ගැටලු ය. එහෙත් සාර්ථක කලා නිර්මාණයක් ඇසුරු කළාට පසු පාඨකයා තුළ ඇති වන “බර” මේ කතාවල දී පොදුවේ අපට නො දැනෙයි. කල් පවත්නා හැඟීම් හා කම්පනයක් අප තුළ ශේෂ නො වේ. ඒ ඇයි? මෙය හුදු කෙටිකතා තාක්ෂණය කෙරෙන් පැන නැඟි ගැටලුවක් නො වේ. සත්තකින් ම, එවැනි තාක්ෂණික ගැටලු මෙහි පවතී: තේමා ලුහු බැඳ යාමක් නැත. ඒ සඳහා මීට වඩා කෙටිකතා විකාශනය විය යුතු ය. අනවශ්‍ය විස්තර බහුල ය. ඇතැම් ඡේද කපා දැමුවත් කතාවට කිසිදු හානියක් නො වන තරම් ය. ඇත්තෙන් ම ඒවා පාඨකයා වෙහෙසට පත් කරයි. ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ ව අවශ්‍ය ම තැන්වල විස්තර ඇත්තේ නැත; ඒවා ඉතා කෙටි ය. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් බොහෝ කතාවලින් පාඨකයා තුළ කම්පනයක්, බලගතු හැඟීමක් නූපදී. එසේ නම්, කලාකරුවා මුහුණ දී ඇති ප්‍රබල ම ගැටලුව කුමක් ද? මා දකින විදියට මූලික ප්‍රශ්නය නම් කලාව කුමක් සඳහා ද, කලාව හා සමාජය අතර සම්බන්ධතාව කුමක් ද, කලාවේ කාර්භාරය කුමක් ද යන අතිමූලික ප්‍රශ්න කෙරෙහි සාගර තුළ නිරාකුල භාවයක් නො තිබීම ය. තියුණු නිරීක්ෂණයක් ඇත්තකු හැටියට ඔහුට මේ සමාජ පරිවර්තනයත් ඒ මඩ ගොහොරු වත් පෙනේ. කලාකාර සිතක් ඇත්තකු හැටියට ඔහුට මේවා සිය කලාවෙන් ප්‍රකාශයට පත් කිරීමේ දැවෙන අවශ්‍යතාවක් ද තිබේ. මේ කෙටිකතා සමුච්චයෙන් ද සාගර ප්‍රකාශයට පත් කරන්නේ ඒ ප්‍රසව වේදනාව යි. ඔහුට කලාව ඕනෑ ය. එහෙත් ඒ කෙබඳු කලාවක් ද? සැබෑ ගැටලුව පවත්නේ එතන ය. ඔහුගේ නිර්මාණ ගැන විමසා බැලීමෙන් පසු මේ ප්‍රශ්න ගැන නැවත සඳහනක් කිරීම අප කාටත් ප්‍රයෝජනවත් වනු ඇතැ යි සිතමි. 

පියා සහ පුතා

මේ කෙටිකතාව පියකු හා පුතකු අතර සම්බන්ධතාවක් ගැන ය. පියා කවියෙකි. ඔහු හතලිහ දශකයේත් පනස් ගණන්වල මුල හරියේත් මොරටුවේ ගම් පළාතේ සිටි “සටන්කාමී වාමාංශිකයෙක්” බව කිය වේ. ඒ හේතුවෙන් ම ඔහු දඬුවම් මාරුවකට ලක් ව දුෂ්කර ගම්මානයක පාසලකට මාරුවක් ලැබ එහි පැමිණ පදිංචි වූවෙකි; පසුව විදුහල්පතිවරයෙකු වූවෙකි. ඔහු දැන් මිය ගොස් ය. පුතා වසන්ත ය. බාල පුතා වූ ඔහු පියා මිය ගිය පසු කොළඹ බෝඩිං ජීවිතය අතහැර අවුත් වසරක් තිස්සේ ගමේ කොටු වී සිටී. ඔහු දැන් මැදි වියේ පසුවෙන්නෙකි. පියාගේ පැරණි කවි එකතු කොට ඊට දිගු විවරණයක් ලියා ඒ පොත “යුගයක මතක” නමින් මුද්‍රණය කරන ලද්දේ ඔහු විසිනි. පසු දා පැවැත්වෙන පොත දොරට වැඩීමේ උළෙලේ ප්‍රධාන දේශකයා වන නරේන්ද්‍ර නම් කවියකු සමඟ වසන්තගේ මිත්‍රයකු වන දර්ශන එම පොත් රැගෙන දුම්රියෙන් ගමට එයි. එතැනින් ඇරඹෙන කතාව දිග හැරෙන්නේ මේ දින දෙක තුළ ය.

අපට මේ වාම විදුහල්පති කවියාගේ ජීවිතයේ විශාල ප්‍රදේශයක් හෙළි වන්නේ වසන්තගේ අතීත ස්මරණයන් හා පියාගේ කවි හරහා ඔහු ඉදිරිපත් කරන දෘෂ්ටිවාදාත්මක විවරණයන් හරහා ය. “තාත්ත මට මතක කාලෙ වෙනකොට එයාගෙ ජීවිතේ හොඳ හරිය ගෙවල ඉවරයි” යැයි වසන්ත සිය මතකය අවදි කරමින් කියයි. පියාගේ මේ “හොඳ හරිය”- පසුව කියන පරිදි “හර්තාලයට කලින් එයාගෙ දීප්තිමත් කාලෙ” ගැන දැනගැනීමේ පාඨක ආසාව දැල්වේ. එහෙත් පියාගේ ඒ සටන්කාමී ආවේශදායී මොරටු අතීතය අල්ප මාත්‍ර වශයෙන් හෝ එළිමහනට ගත හැකි ක්‍රමවේදයක් සාගර සොයා නො ගනී. පියාගේ පරණ දිනපොත් අවුස්සන දර්ශන පවා කියවන්නේ මාරුව ලැබ පැමිණි ගමේ විදුහලේ කුලය පදනම් කර ගෙන සිසුන්ට කරන ලද වෙනස්කම්වලට වාචික විරෝධය පළ කළ අවස්ථාවක් පමණි. මේ අනුව, පියාගේ හරවත් සමාජීය අරගලයන් පාඨකයාට වැසුණු පොතක් වෙයි. අප ඉදිරියේ චිත්‍රණය කෙරෙන්නේ බෙලහීන, සමාජයෙන් වෙන් වුණු, “පොඩි දේටත් ගහබැණ ගන්න අප්‍රසන්න”, සිය දරුවන් කෲර ලෙස පාලනය කළ, පාසල අසල කනත්තට වැදී සිගරැට් බිබී කල් මැරූ මිනිසෙකි. “හැම වෙලාවෙම කීවෙ උඹල උඹලෑ වැඩක් බලාගෙන පාඩුවෙ හිටපල්ලය කියලා” යැයි පියා කිවූ බව වසන්ත සිහිපත් කරයි. මෙවැනි පරිහානියකට පාත්‍ර වූ මිනිසකු පාසලින් ගිලිහුණු දරුවන් සොයා දුෂ්කර ගම්මානවලට වරු ගණන් පයින් යෑම් ගැනත් කැපවීම් ගැනත් කියැවෙන කතා ද කතාව අවසානයේ පියාගේ ගෝලයෙක් කියන “අනික සර් ඒ කාලෙ බොහොම වර්ණවත් පුද්ගලයෙක්නෙ,” වැනි කතා ද පාඨකයාට පිළිගත හැකි, ඒත්තු යනසුලු චරිත නිරූපණයක් නො කරයි.

පියා සහ පුතා අතර සම්බන්ධයක් නො තිබුණු තරම් ය. “මාව දකින කොට එයාට පේන්ඩ ඇති එයාගෙම අතීතෙ,” යැ යි වසන්ත කියයි. නරේන්ද්‍ර කවියා වසන්තව දකින්නේ ද “විප්ලවවාදියකු” හැටියට ය. ඔහු පෞද්ගලික දේපොළ ගැන කරන ප්‍රකාශයෙන් ද දර්ශන ඔහු ගැන කරන විග්‍රහයෙන් ද වසන්ත මාක්ස්වාදී ප්‍රවණතාවක් නියෝජනය කරන්නෙකු බව ධ්වනිත වෙයි. පියා මිය ගිය පසු වසන්ත පියාගේ පරණ සටහන්, දිනපොත් හා කවි ආදිය බලයි. “එතෙන්දි මට ජීවිතේ පළමු වතාවට තාත්තව හම්බ උනා,” යැයි ඔහු කියයි. ඒත් ඒ හම්බ වුණු තාත්තා කෝ? ඔහු තමන්ගේ හොඳ ම කාලයේ සටන් වැදුණේ කවර නම් පරමාදර්ශයන් වෙනුවෙන් ද? සමාජයීය වශයෙන් පියාගේ උදාරත්වය රඳා පැවතියේ කවර මුලධර්ම මත ද? ඔවුන්ගේ සටන්වල පැවති ජීව ගුණය කෙබඳු ද? පියා සිටි ව්‍යාපාරයේත් පියාගේත් පරිහානියට තුඩු දුන් හේතු කවරේ ද? එම අභියෝග හමුවේ සිය පියා මෙන් ම සියලු ම වාමාංශිකයන් පොදු පරිහානියකට ගමන් කළේ ද? අඩු ගණනේ තමන් දැන් නියෝජනය කරන වාමාංශික ප්‍රවණතාව හා පියා නියෝජනය කළ වාමාංශික ව්‍යාපාරය අතර ඇති සම්බන්ධතාව හෝ වෙනස්කම කිම? යථා වශයෙන් පුතාට තාත්තා හමු වූයේ නම් ඔහු කතා කළ යුත්තේ මේ කාරණා ගැන නො වේ ද? මෙය කෙටිකතාවක් බවත් වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ උපත, ව්‍යාප්තිය හා බිඳ වැටීම පිළිබඳ සර්ව සම්පූර්ණ දේශපාලන විශ්ලේෂණයක් එයින් අපේක්ෂා නො කරන බවත් ඇත්ත ය. ඒ සඳහා දේශපාලන පොතක් ලිවිය යුතු යැයි කතුවරයා කීවොත් හිස් මුඳුනින් මම එය පිළිගනිමි. මා කියන්නේ එය නො වේ. අලුතින් මුද්‍රණය කළ කවි පොත සඳහා ලියූ සිය පෙරවදනේ දී පියාගේ කවිවල සාහිත්‍ය වටිනාකම ඉක්මවා ගිය ඓතිහාසික වටිනාකමක් ඇතැ යි ද පියාගේ පරම්පරාවේ අරගලය 53 හර්තාලය සමඟ කූට ප්‍රාප්ත වී හරි නායකත්වයක් නැති ව විසිර ගොස් 56 සිංහල උත්තමවාදෙට යට වෙමින් ආත්මය ම විනාශ කර ගත් බව කවි ඇසුරෙන් මතු පිටින් කියා පෑමෙන් වසන්තට වත් පාඨකයාට වත් පියාගේ උදාර අතීතය ගැන වත් පරිහානියේ මූලයන් ගැන වත් නිසි වැටහීමක් නො ලැබෙන බව ය.

මේ හිස් තැන එසේ තිබිය දී වසන්තගේ මිතුරා වන දර්ශනගේ මංමුලා සහගත සිතිවිලි, කිසිදු ගැටුමකින් තොර ව, පාඨකයා හමුවට ගෙන ඒමෙන් කතුවරයා බලාපොරොත්තු වන්නේ කුමක් ද? බලන්න:  “මිනිස් ජීවිතය වසන්ත කියන තරම් විශාල ද? එය හුදු බිඳ වැටෙන අපේක්ෂා හා සිහින එකතු කරගත් දෛනික ඛේදවාචකයක් පමණක් නො වේ ද? මෙය පරමාදර්ශී තරුණ වියක් කෙළවර ඒකාකාරි කුටුම්බයක ආර්ථික පීඩාවන් තුළ ගෙවී වියැකුණු ජීවිතයක් පිළිබඳ සුලබ කතන්දරයක් පමණක් නො වේ ද?” සත්තකින් ම පියා ගැන දර්ශනට එසේ සිතෙන්නට පුළුවන. සමාජයේ වැඩි හරියකගේ දැක්ම එහෙම තමයි. එහෙත් කතුවරයා “පියා සහ පුතා” ලියන්නේ මේ පොදු ව්‍යාධිගත අදේශපාලනික සත්වයකුගේ සමාජ විඥානය සමාජයට පොම්ප කරනු වස් ද? එය මේ පියා පිළිබඳ ඒත්තු යනසුලු තවත් එක්තරා සාර්ථක විවරණයක් යැයි කතුවරයා සිතනවා වත් ද?

කතාව අවසන් වන්නේ පොත දොරට වැඩීමේ උළෙලිනි. මෙයට බොහෝ දෙනෙක් එතැ යි වසන්ත අපේක්ෂා කරයි. ඒත් මේ ගම තුළ පියාගේ චර්යාව ගොඩනඟා ඇති ජරාජීර්ණ, පරිහානිගත, සමාජයෙන් වෙන්වුණු විලාසය නිසා එම රැස්වීමට එබඳු සෙනඟක් එතැ යි පාඨකයාට නම් නො සිතෙයි. පියාගේ චරිතය උදාරත්වයකින් හෙබි සමාජ ගෞරවයට පාත්‍ර විය යුතු චරිතයක් ලෙස නිරූපණය කර නොමැති බැවිනි. එහෙයින් දර්ශන සිතන විදියට, මේ උළෙලට පිරිස් නො පැමිණීම “ගම වසා ගත් ව්‍යාජ විඥානය හා බුද්ධිමය හිරිවැටීම” යන හේතූන්ට දෙස් නො දෙන අතර එමඟින් පාඨකයා තුළ කිසිදු කම්පනයක් පැන නො නඟී. “අද තමයි තාත්ත ඇත්තටම මැරුණෙ,” යැයි වසන්ත පුතු සැලෙන හඬින් කීවාට පාඨකයාට හැඟෙන්නේ ඔහු මිය යාමටත් බොහෝ කලින් මිය ගිය කෙනකු බව ය. වැදගත් තේමාවක් කතුවරයාගේ ආධ්‍යාත්මික සම්පත්වල ඌනතාව නිසා ඔහුගේ ඇඟිලි අතරින් ලිස්සා ගොස් තිබේ.

වරණාසි 

මෙහි ඇත්තේ පුරාණ ඉන්දියානු ජන ජීවිතයට මහත් සේ ඇලුම් කරන අකලංක නමැති ලාංකික තරුණයෙකු වර්තමාන ඉන්දියාවේ දී ලත් අත්දැකීමකි. එම අත්දැකීමෙහි පරස්පර විරෝධී භාවය දකින අකලංක තුළ ජනනය වන දෙගිඩියා සහගත තත්වය පාඨකයා හමුවට ගෙන ඒමට කතුවරයා සමත් ව තිබේ. අකලංක බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ එන පැරණි ඉන්දියානු ජනපදවල ස්වභාවය කෙරෙහි බැඳුණු සිතැත්තෙකි. ඔහුගේ චරිතය ආගමික මූලයන් සහිත යි. ඉන්දියානු සංචාරයෙන් ඔහු සොයා යන්නේ ඒ පැරණි ඉන්දියානු ජීවිතය යි. කතාව ඇරඹෙන්නේ ඔහු වරණාසි නම් පුරාණ නගරයේ දක්නා දසුන් මාලාවකිනි. ඔහුට හැඟෙන්නේ “තමන් දුම්රියේ දී කියවූ පුරාණ ඉන්දියානු ජන ජීවිතය පිළිබඳ පොතෙහි පිටු අතරට යන්නාක්” මෙන් ය. පහත්, නොදියුණු හා අපිරිසිදු පරිසරයේත් නුගත් භාවයේත් ආගමික භාවයේත් අංග ඔහුට මුණ ගැසේ. පිටු හය හතක් පුරා අකලංකගේ ඇසින් ඒවා විචිත්‍රවත් ලෙස විස්තර කරන්නට කතුවරයා ඉමහත් වෙහෙසක් ගෙන තිබේ: “ගංගා දියට යොමු වන පියගැට පෙළක් අසල වර්ණවත් ඇඳුමින් සැරසුණු කාන්තාවන් පිරිසක් අඩක් දියේ ගිලුණු ශෛලමය ශිව ලිංගයක් නැහැවීමට පියගැට පෙළ මත ගල් තුනක් තබා සාදාගත් ලිපක කිරි මුට්ටියක් උණු කරති. පියගැට පෙළක් මුදුණේ නතර කළ වර්ණවත් දෝලාවකින් බැසි අලංකාර ඇඳුමින් සැරසුණ මනාල යුවළක් ගංගා දියට බැස එකිනෙකාගේ හිස් මතට දෝතට ගත් දිය හෙළද්දී නිරුවත් උඩුකයේ පුනනූල බැඳි, මුඩු හිසැති පූජකයෙක් ආශිර්වාද පාඨ කියයි. මවක් බිම දන ගසාගෙන මාස කිහිපයක් වයසැති අතදරුවෙකුගේ දෙපා ගංගා දියේ ඔබයි….”

මෙයාකාරයෙන් තමන්ගේ ඇස් දිෂ්ටිමානයේ දිගහැරෙන සියල්ල පාඨක මනසේ තද වර්ණයෙන් ඇඳ ඇති ආකාරයෙන් අකලංක ඉන් ඉමහත් ආස්වාදයක් විඳින බව අපට හැඟෙයි. ඔහු තුළ මෙබඳු හැඟීම් උපදින්නේ එහෙයිනි: “භාෂා ගණනාවක් වහරන, මිහිමත ඇතැ යි සිතාගත නොහෙන තරම් සමාජ විෂමතාවන් සහිත මේ විශාල භූමිය මහා පිපිරීමක් කරා රැගෙන නොගොස් ශතවර්ෂ ගණනාවක් පුරා ජංගම සමතුලිත බවක රඳවා ගන්නා අධ්‍යාත්ම කේන්ද්‍රය මෙය නොවේද?”. ඔහු ආපසු හෝටල් කාමරයට යන්නේ “පුරාණ නගරය පුරා අතින් අල්ලා ගත හැකි දුරක පණ ගහන එම ආගමික හැඟුමේ සුවපහසුව තුළට තමන් ද ඇතුල් වී තම අභ්‍යන්තරයේ රැඳුණු බරකින් සැහැල්ලු වී යන්නාක් වන සුපහන් හැඟුමක්” ඇති ව යි. දිගින් දිගට අකලංකගේ ආගමික සම්මෝහය ප්‍රකට වෙයි. 

පසුදා ඔහු රාගධාරී සංගීතයක් ශ්‍රවණය කිරීමට යන්නේ මේ වශිකරණයේ ගිලෙමිනි. පණ්ඩිත් ශාස්ත්‍රී විදේශිකයන් පිළිගනී. සංගීතය ශ්‍රවණය කරන අතර තුරේ ඔහු විසින් මෙම විදේශිකයන් ගඩුගුඩාව වෙත යොමු කෙරේ. මේ සියල්ල කතුවරයා ඉසියුම් ආකාරයෙන් චිත්‍රණය කර තිබේ. හිටිහැටියේ එතැනට කඩා වදින තරුණ චණ්ඩි දෙදෙනෙක් එම හැඟුමට බාධා කරති. ඔවුන් එතැනින් පිට ව යන්නේ බලහත්කාරයෙන් පණ්ඩිත් ශාස්ත්‍රීගෙන් කප්පම් ගෙන ගඩුගුඩාව මාරුවෙන් මාරුවට උරා ඝෝෂාවක් ද දමමිනි.

වැඩ සටහන අවසන් ව ආපසු යන අකලංකට මේ මැරයෝ හමුවෙති. ඔවුන් කියන විදියට ඔවුන් වරණාසි විශ්වවිද්‍යාලයේ සිසුන් ය. පණ්ඩිත් ශාස්ත්‍රීගේ සංගීතය ඇමරිකන් කාරයන් එල්ල කරගෙන පවත් වන ගංජා පොට් සම්භාව්‍ය සංගීතයක් බව ඔවුහු හෙළි කරති. මෙහි දී සංචාරක ප්‍රදේශයෙන් පිටත ඇති ඇත්ත වරණාසි ගැන ඔවුන් කරන විස්තරය පත්තර වාර්තාවක ස්වරූපයෙනි දිග හැරෙන්නේ:  කර්මාන්තශාලාවලින් එන අපද්‍රව්‍යවලින් ගංගා පිරී ඇත්තේ ය; අධ්‍යාපනය අහිමි ළමයින් පැය 12 වැඩමුරවල ය; මැර දේශපාලන කල්ලි පිරී තිබේ; නීති බල්ලට ගොසින් ය; වීදිවල ශීතලෙන් මිය යන්නෝ ය; ගණිකාවන්ගෙන් පිරී ඇත. ඒවා පාඨකයා හමුවට එන්නේ කතුවරයා කලින් නො තිබුණු හදිසියකින් ගසන ඉක්මන් පින්සල් පහර කීපයකින් ය. ගෝලීය ධනවාදයේ ව්‍යසනය වර්තමාන ඉන්දියාවේ පොදු ජන ජීවිතය සුන්නත්දූලි කරමින් ගමන් කිරීමේ මේ යථාව මතු කරන්නෝ කවරහු ද? කප්පම්කරුවෝ ය; ගංජාකරුවෝ ය. එය යථාර්ථ ඥානනයට බාධා පමුණුවයි. 
අනෙක මීට විසි වසරකට පෙර අකලංක ද මේ අවබෝධය ඇති ව සිටියකු බව කියවෙයි. ඔහු උවමනාවෙන් ම මේ යථාර්ථය මඟ හැර යන්නෙකු බව ය ඉන් අපට පෙනී යන්නේ. ඔහුට සුවපහසුව දැනවූ පැරණි වැඩවසම් ආගමික සම්ප්‍රදායන්ගේ නෂ්ටාවශේෂයන් සහ ධනවාදය අතර ඇති සහසම්බන්ධය එළිමහනට ගැනීමට සමත් චරිතයක් මෙහි නැත. කතුවරයා අකලංකගේ චරිතය ගොඩනඟන්නේ වැල්ලේ මුහුණ සඟවා ගන්නා පැස්බරකු හැටියට ය. මඳ දෙගිඩියාවකින් පසු ඔහු යළිත් කහමල් ගත් වන්දනාකාරියන් කෙරෙහි ආශක්ත වෙයි: “ඔවුන්ගේ දිරාපත් මුහුණු, රැලි වැටුණු අතපය හා දුගී ඇඳුම් පැලඳුම් අතරින් ඒ මුහුණු වසා ගත් ආලෝකය දෙස ඔහු මහත් උනන්දුවකින් බලා හුන්නේය.” එය “ජනකායකගේ අධ්‍යාත්මය නිරූපණය කරන්නාක් වන් අභ්‍යන්තර දීප්තියක්” ලෙස ඔහු හඟී. කතුවරයාට ම මෙහි අක්මුල් නො තේරෙන බව ය පාඨකයාට සිතෙන්නේ. ඔහුගේ දෙගිඩියාව දැන් අකලංකගේ නිරර්ථක දෙගිඩියාවක් බවට පත් ව කතාව නිම වේ. අකලංකගේ අලාමුලාව පාඨකයාගේ අලාමුලාව බවට පත් වේ. අප කලා නිර්මාණයකින් ඉල්ලා සිටින්නේ පරස්පර විරෝධයන් සියල්ල විසඳා නිශ්චිත විසඳුම මේ යැයි පෙන්වා ඒ උත්තරයට යටින් ඉරි දෙකකුත් ගසා පාඨකයාට පිරිනැමීම නො වේ. අප විශ්වාස කරන්නේ කලාව තිබෙන්නේ පාඨකයා අලාමුලාවට පත් කරන්නට නො ව එකී පරස්පර විරෝධයන්ගේ එකමුතුකමින් යුත් ගැටුම කලාත්මක ලෙස එළිමහනට ගනිමින් යථාර්ථ ඥානය ඉන් ධ්වනිත කළ යුතු බව ය.

සිත්තම

මේ කතාවට වස්තු විෂය වන්නේ සුප්‍රකට චිත්‍ර ශිල්පියකු වන ජෝජ් කීට් සහ රූමත් නිරූපිකාවක අතර පැවති මානව සම්බන්ධය යි. ගැහැනියත් චිත්‍ර ශිල්පියාත් අතර පැවති සම්බන්ධය කතුවරයා අපට පෙන්වන්නේ කටුසටහන් මට්ටමෙනි. ඒ දැන් මහලු වියට පත් අර නිරූපිකාවගේ ස්මරණයන් හැටියට යි. මැහැලිය ජෝජ් කීට් මහත්තයා සහ තමන් අතර පැවති ඒ මිහිරි අතීත සබඳතාව හෙළි කරන්නේ මොනරියක මෙන් ආඩම්බරයෙනි. “මං උදෙන්ම යනව. ගෙදර වැඩට උදව්වෙනව. තුන්පත්රටා වියල දෙනව. මහත්තය කාමරේ වහගෙන චිත්‍ර අඳිනව. වරින් වරේ මට එන්ඩ කියල ඉස්සරහින් තියාගෙන ඉරේලියේ හැටියට එක එක පැත්තට හැරෙන්ඩය කිය කියා තේ බිබී ගෑනු රූප අඳිනව.” 

“මහත්තය නිතර කියනව බිසෝනෝනෙ තමයි මට හම්බු වුණු හරිම රාධා කියල.” මැහැලිය සිහිපත් කරයි. චිත්‍ර ශිල්පියාට ඇය කදිම නිරූපිකාවක් පමණක් වූ බව ඉන් අපට පෙනේ. ඔහුගේ පැත්තෙන් ඉන් එහාට ගිය සම්බන්ධයක් පැවති බවට කිසිදු ඉඟියක් නො සැපයේ. එහෙත් ගැහැනිය තුළ ඇත්තේ ඊට එහා ගිය ප්‍රේමනීය හැඟුම් ය. ඔහු ඉන්දියාවට යන්ඩ ලක ලෑස්ති වී ඇයට දීමේ අරමුණින් ම ඇඳි චිත්‍රයක් ඇය ළඟ තව මත් තිබේ. ඈ ඒ දෙස බලන මොහොතක ඇගේ දෑසින් කඳුළු සට සට ගා චිත්‍රයට වැටේ. ඇගේ භාවමය ලෝකයට පිවිසීමට පාඨකයාට යම්තමින් හැකිවෙයි. එහෙත් ලොකු කම්පනයක් ඇති වන්නට තරම් නිරූපිකාවගේ පැවති බලගතු ආදර හැඟුම් තීව්‍රතර ආකාරයෙන් කතාවෙන් ප්‍රකාශයට පත් නො වේ. 

වර්තමානයේ එම චිත්‍රයට විශාල වෙළෙඳමය අගයක් ඇත. ඇයට එය ලක්ෂ විසි පහකට තිහකට පහසුවෙන් විකුණා දැමිය හැකි ය. “ඕක විකුණන්නෑ මහත්තය,” යන්න ඇගේ දැඩි තීන්දුව යි. ඇය මේ තීන්දුවේ දෘඪතර ලෙස සිටින්නේ ඇගේ දියණිය හා බෑනා ද තමන් පසුපසින් වැටි සිටින මිනිබිරිය ද අතිශය දිළිඳු තත්වයේ පසුවෙන පසුබිමක යි. ඔවුන්ගේ අලුතින් හදන නිවසේ වැඩ එහෙම ම ය. බෑනාගේ රැකියාව අතිදුෂ්කර එකකි. මේ චිත්‍රය විකිණීමෙන් ඔවුන් සියල්ලන්ගේ ම ප්‍රශ්න විසඳාගත හැකි බව ඔවුන්ගේ කල්පනාව යි. එහෙත් පවුලේ දුෂ්කරතාවන් ගැන බිසෝනෝනා අල්ප මාත්‍රයකුදු නො සිතයි. එහෙයින් මහලු ස්ත්‍රියගේ තීන්දුව හා ඔවුන්ගේ අවශ්‍යතා අතර ඇත්තේ ලොකු ගැටුමකි. එහෙත් මේ ගැටුම වර්ධනය නො වී එක තැන පල් වෙයි. එය චිත්‍රය සහ ඊට ඈ තුළ ඇති බැඳීමත් ඊට තුඩු දුන් ශිල්පියා හා ඇය අතර පැවති වඩා ගැඹුරු සම්බන්ධයත් එළිමහනට ගන්නට පැවති අවස්ථාව මඟ හැර ගැනීමකි.

ස්ත්‍රියගේ හෙළිදරව් කිරීම් අමන්ද නම් චිත්‍ර ගුරුවරයා තුළ සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රශ්න මතු කරයි. වෙළෙඳ පොළ අවශ්‍යතාවලින් දුවන්නකු වුව ද ඔහු තුළ යම් සෞන්දර්යමය භක්තියක් තව මත් ශේෂ ව ඇති බව ඉන් පෙනේ. එහෙත් ඔහුගේ එම එකතු කිරීම්වලින් කතාවේ මුඛ්‍ය තේමාවට අමුතු එළියක් නො විහිදෙන බව මගේ අදහස යි.

අන්නපූර්ණ

මට නම් සිතෙන්නේ මේ කෙටිකතාව සැබවින් ම ආරම්භ වන්නේ “ඔවුන් සිටියේ අන්නපූර්ණ කඳු පෙළ වටා පුරාණ කඳුකර ගම්මාන අතරින් වැටුණු මගේ දෙසතියක් පුරා කළ පාගමන අවසන් කරමිනි.” යන හත්වන ඡේදයෙන් බව ය. මෙය විවාදාත්මක ප්‍රකාශයක් බව මම පිළිගනිමි. මේ මොහොතේ ඇන්ටන් චෙකෝෆ් කළ ප්‍රකාශයක් මතක් කිරීමට මට අවසර දෙන්න: එය නම් කෙටිකතාවක් ලියා එහි ආරම්භය කපා දැමීමට ඔහු දෙන ලද උපදෙස යි.

එදා අන්නපූර්ණ කන්ද අසල පරණ ටී හවුස් එකක කල්පන නවාතැන් ගනී. එහි දී මීට පෙර තැන් තැන්වල දී හමු වූ කිහිප දෙනකු ඔහුට මුණ ගැසෙයි. කළු ඇඳගත් පියකරු කාන්තාවක් ඔහුට හායි කියයි. ඇය කඳුකර දර්ශන ස්කෙච් කරන තනි ව මේ ගමනේ යෙදුණු කාන්තාවකි. “මට බොහොම ඉමෝෂනල් කතාවක් කියන්ඩ තියනව. මේ ගමන පුරාවට කා එක්කවත් බෙදා නොගත්ත දෙයක්,” යැයි කියමින් සභාවක් අමතන්නාක් මෙන් ඇය කියන්නට පටන් ගනී. ඇය කියන්නේ ඇගේ මාමා වන රේමන්ඩ් බ්‍රාන්ට්ගේ මරණය ගැන ය. ඔහු ඔක්සිජන් සිලින්ඩර් නැතුව අන්නපූර්ණ කන්ද මුඳුනට නැඟලා එද්දි විශාල හිම කුට්ටියකට යට වී මිය ගොස් ඇත. “එතකොට මට අවුරුදු 10ක් 11ක් ඇති. එදා ඉඳන් ජීවිත කාලෙ පුරාවට මට ලොකු උනන්දුවක් තිබ්බ කොහෙ හරි හිම ගොඩක් යට එයා සදාකාලෙටම නිදන් ඉන්න වටපිටාව බලන්න. මේ ගමන හරියට මට වන්දනා ගමනක් වගේ.” ඇය කියයි.

මාමා පිළිබඳ ඇගේ මතකයන් ද ඔහු මිය ගිය පෙදෙස දැක ගැනීමට දිගු කලක් තිස්සේ ඇගේ සිත කලඹවමින් පැවති ආශාව හඟිනු ලැබීමෙන් ද පාඨක සිත කම්පනය වෙයි. ඔහු මිය ගිය අන්නපූර්ණ කන්ද දැක ගැන්මට ඇයට පැවති සිහිනය මෙන් ම ඇගේ මාමාට ද සිහිනයක් තිබුණි. ඒ මීටර් අටදාහට වැඩි උසින් යුත් කඳු දහහතරම ඔක්සිජන් සැපයුමකින් තොර ව නැඟ ගැනීමේ සිහිනය යි. අප හැම දෙනා ම එවැනි හීන සහිත මිනිසුන් බැවින් ඇගේ කතාවට අප ආකර්ෂණය වෙයි. ඒ පිළිබඳ මාමාගේ සිතිවිලි අභ්‍යන්තරයට වැද ගන්නට කතා ව්‍යුහයෙන් කතුවරයා අවස්ථාව පාදා ගනී. ඒ කළු හැඳි කාන්තාව සතු ව මාමා මිය යන්නට පෙර පොකරවලින් තැපැල් කළ ලියුමක් ඇය සතු ව තිබීම මඟිනි. ඇය එය කියවයි: “…..ඇබිති රුවල් නැව්වල නැඟී ලොව වටා යන්නට, නොදන්නා මහාද්වීප සොයා ඒවා ජයගන්නට මිනිසා යොමු කළේ මේ සුළු පිරිසේ වීරත්වය සොයා යාමේ උනන්දුවයි. මේ කඳු මුඳුන් සොයා යන කඳු නඟින්නා මෙහෙයවෙන්නේ ද ඒ මානසිකත්වයෙන්මයි….ඒ අභියෝගය බාරගෙන එය ජයගැනීම මිනිස් වර්ගයා අප්‍රිකාවේ සවානා තැනිතලාවල දුර්වල වානරයකුගේ පටන් මුළු විශ්වයම ජයගන්නට සුදානමින් සිටින්නෙකු දක්වාම ගෙනා ඒ මානව කුතූහලයේ හා වීරත්වයේම දිගුවක්…..”

Picture Sagara Wijesena

අතින් දණ්ඩක් ගත් වානරයා සත්ව රාජධානියෙන් වෙන්වූ තැන් පටන් තමන් ම කොටසක් වන ස්වභාවධර්මය ගවේෂණය කිරීමටත් තමන්ට ඇවැසි පරිදි වෙනස් කිරීමටත් දැරූ අප්‍රතිහත අරගලය පිළිබඳ ගැඹුරු හැඟීමකින් ටී හවුස් එකේ සිටින්නන් සමඟ අපිදු වෙළී යමු. එය සුවපහසු බව රැක ගනිමින් අභියෝග මඟ හැර අලස වෘතයක ගැලී සිටින්නන්ට “මානව සගය… දෙනෙත් හැර තමා දෙස බලව!” යැයි කරන අභියෝගයක් බඳු වෙයි. පාඨකයා දැඩි සෙලවීමකට පාත්‍ර ව පහත ප්‍රශ්නය තමන්ගෙන් ම අසා ගන්නට පෙළඹෙයි: “අප කරමින් සිටින්නේ කුමක් ද?”

මේ මොහොතේ වැඩිමහල් මිනිසෙක් අසු පිටින් අවුත් ටී හවුස් එකට ඇතුළු වෙයි. කතාව තුළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටුමකට දොරටුව හැරෙන්නේ මොහු කේන්ද්‍ර කරගෙන යි. ඔහු දේව් ගුරුන් ය. බ්‍රිතාන්‍ය හමුදාවේ සේවය කර විශ්‍රාමික ව සිටින ඔහු දැන් කන්ද නඟින මිනිසුන් එහි දමා එන කැළි කසළ එකතු කර කන්ද ශුද්ධ පවිත්‍ර කිරීම තම වගකීම බවට පත් කරගෙන සිටී. ඔහු එය කරන්නේ තමන්ට කන්දෙ දේවතාවන් දුන් වරමක් ඉටු කිරීමක් හැටියට යි.
අන්නපූර්ණ නැඟ මිය ගිය රේමන්ඩ් බ්‍රාන්ට් ගැන ඇසූ දේව් ගුරුන්ග් “බොරු අහංකාරෙ!” යැයි බිරුසන් දෙයි. “ඔය කඳු මුඳුන් දෙයියන්ගෙ අඩවි. ඒව මිනිස්සුන්ට යන්ඩ තියෙන තැන් නෙවෙයි. සේරම විපත්ති පටන් ගන්නෙ මිනිස්සු තමන්ගෙ සීමාවල් අමතක කරන එකෙන්. අපිට අතපය දීල තියෙන්නෙ තමන්ට හරි ලෝකෙට හරි ප්‍රයෝජනවත් දෙයක් කරන්ඩ මිසක් මමංකාරෙ පුම්බ ගන්ඩ නෙමෙයි.” ඔහු තවත් ආවේශ වී කෑ ගසමින් පිටව යන්නේ “මිනිස්සු ස්වභාවධර්මයේ හැම සීමාවක්ම ජයගන්නව…” යැයි කියමින් තවත් තරුණියක පෙරට ඒමෙන් උපන් කෝපයෙනි.

එතැන සිටි ස්වදේශිකයෝ දේව විශ්වාසය සහිත වූත් දේව් ගුරුන්ග් කෙරෙහි නොමඳ විශ්වාසයකින් යුක්ත වූත් අය වූහ. ඔව්හු එම විශ්වාසයන් ගැන විය හැකි ගීත කතන්දරයක් එක් ව ගැයූහ. පාඨකයා තුළ නන්විධ ප්‍රශ්න හට ගනී. කළු හැඳගත් කාන්තාවගේ දෑසින් කඳුළු වැගිරුණි. ඇගේ අතින් නව ස්කෙච් එකක් ඇඳෙමින් තිබුණි. ඒ අන්නපූර්ණ කන්ද බැස කුණු ගෝනිය රැගෙන අසු පිටින් එන දේව් ගුරුන්ගේ රුව ය. තම මාමා පිළිබඳ වේදනාකර හැඟීම් තිබිය දී ම ඇය දේව්ගුරුන් ස්කෙච් කළ ආකාරයෙන් ඔහුගේ කර්තව්‍යය කෙරෙහි ඇය තුළ හටගත් ගෞරවයක් ධ්වනිත කෙරෙයි. ඒ සමඟ ම ගුරුන්ග් දැරූ අන්ත ප්‍රතිගාමී අදහස්වලට ද සුජාත භාවයක් ලැබීම මේ කෙටිකතාවේ ප්‍රබලත්වයට විශාල හානියක් කරයි. ඒ හැරෙන්නට, මේ කෙටිකතා සංග්‍රහයෙහි එන කෙටිකතා අතරින් හොඳ ම කෙටිකතාව මෙය යැයි සිතමි.

මතක වේදනාව

 1988-89 කාලයේ ලංකාවේ පැවති භීෂණ සමය පසුබිම් කරගෙන රචිත කෙටිකතාවකි. එම අත්දැකීම්වල වේදනාවත් එතැන් සිට ලංකාවේ සිදු ව ඇති විපර්යාසයනුත් එළිමහනට ගැනීමට උචිත ආකෘතියක් කතුවරයා විසින් වර්ධනය කර තිබේ. එකල සුපුරුදු ටයර් සෑයන් මත ගිනි ගෙන දැවුණු සිරුරක් කඩ කඩ ව ගිය වලාවන් බවට පත් ව ප්‍රදේශයේ සැරිසරමින් ඉහත කී කාර්යයන්ට උර දෙයි. එහෙත් ඉන් කතුවරයා ඒ හැටි ප්‍රයෝජනයක් ගන්නා බවක් නො පෙනේ. අප දැනට මත් දන්නා භාවයන් හා ඥානයන් ම අප හමුවට නැවත ගෙනවුත් මුණ ගැස්වීමේ අරුත කුමක් ද? කාලය ගෙවී ගොස් ය; වැඩවසම් ගම වෙනස් වෙලා ය; කඩ පේළි වැටී ඇත; මිනිසුන්- අම්මා, අක්කා, පෙම්වතිය ආදි සියල්ලන් ම වියපත් ව ඇත; පන්සලේ උන් ඇබිත්තයා පළාතේ දේශපාලන උත්තමයා වී ඇත; මේ උත්තමයාගේ ඥාති පරපුර සකලවිධ දූෂණයෙන් පොහොසතුන් වෙලා ය. එහෙත් මේ කිසිවකින් අප තුළ ආවේශදායී හැඟීම් නො දැල්වෙයි; භාවමය වශයෙන් උසස් මට්ටමකට නො එසවෙයි; නව ඥානයකින් අප සන්නද්ධ නො කරයි.

 එක් උදයක තෙල්, මල් රැගෙන පන්සල කරා ඇදෙන ගම්වැසියන් මේ චරිත වලාවේ බැල්මට හසු වේ. ඒ පසුපස ඇදෙන ඔහුට සිය ඉරණමට ම ගොදුරු වු අන්‍යයකු මුණ ගැසෙයි. ගම හා සිය ළබැඳියන් වෙනස් වී ඇති අයුරු දැක චින්තනමය වශයෙන් අතරමං වී හුන් ඔහු අලුතෙන් හමු වූ සගයාට සිය දුක කියයි. සගයා ඊට මෙසේ පිළිතුරු දෙයි: “ඒක තමයි මං කිව්වෙ. ලෝකෙ කැරකෙන්නෙ අපි වටේට කියල මේ ලෝකෙ සේරම වගකීම් අපි ඔළුව උඩට දාගෙන ජීවිත නැති කර ගත්තට අපි නැතුවට කිසි වෙනසක් නෑ……ඒ ගොල්ලො අපිව අමතක කරල අලුත් ජීවිත පටන් අරගෙන ඉවරයි.” මිතුරාගේ නව්‍ය අවබෝධය ඉන් ප්‍රකට වේ. ඔහු තුළ දැන් රජයන්නේ මේ ලෝකය යන හැටියකට යන්නට නො දී එය වෙනස් කරන්නට හදන එවුන් අමු ම අමු මෝඩයන් ය යන අන්ත ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිය යි.  එවැනි  ප්‍රතිගාමී අදහස් ඇති මිතුරා හා ප්‍රධාන චරිත වලාකඩ අතර කිසිදු මත ගැටුමක් ඇති නො වේ. මේවායේ ප්‍රතිඵලය පාඨකයා ව්‍යාකුලතාවේ අඳුරේ ගිල්වීම පමණකි. ඔවුන් දේශපාලනික ව අනුගමනය කළ සුළු ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයේ අනර්ථකාරිත්වය පිළිබඳ කලාත්මක යථාර්ථ ඥානනය දෙසට කවුළුවක් විවෘත කර ගැනීමට තිබුණු මහඟු අවස්ථාවක් මෙසේ කුසීත ලෙස අතපය බැඳගෙන, කතුවරයා මඟ හැර ගන්නේ මන් ද? දේශපාලන අදහස් කතාවට එකතු වීම මඟින් කතාවේ ඊනියා කලාත්මක භාවයට හානි පමුණුවනු ඇතැ යි කතුවරයා සිතන සෙයකි. එවැනි බියකින් පෙළෙන්නේ නම් අතිශය දේශපාලන තේමාවකට ඔහු අත ගැසුවේ මන් ද? අවන්ති නංගීගේ ප්‍රේමය අහිමි වීමෙන් තමන්ට දැනෙන දුක කියා පා හුදු සෞන්දර්ය වස්තුවක් නිර්මාණය කර සැනහෙන්නට ද? මිතුරාගේ ප්‍රතිගාමී චින්තනය සමාජයට මුදා හැර පාලක පන්තියට විරෝධය පාන්නන් අකර්මණ්‍ය කර එම පාලනය සුරක්ෂිත කරන්න ද? කතුවරයා තුළ එවැනි අබමල් රේණුවක ප්‍රතිගාමී අදහසක් නොමැති බව මම හොඳින් දනිමි. එහෙත් කලාවේ සෞන්දර්යාත්මක පාරිශූද්ධ භාවයේ නාමයෙන් කරන ඔහුගේ මේ දැනුවත් “දේශපාලනික හැකිළීමේ” අනිවාර්ය ප්‍රතිඵලය වන්නේ එවැනි බංකොලොත් ආස්ථානයන් කරා පාඨකයා ඇද දැමීම බව ය මා පෙන්වා දීමට වෙර දරන්නේ.    

ඊළඟට අප දකින්නේ ප්‍රධාන චරිත වලා කැබැල්ල පැරණි ගමේ වැඩවසම් පන්සල කෙරෙහි තමා තුළ පවතින ඇල්ම ප්‍රකාශයට පත් කිරීම ය. ඔහු විස්සෝප වන්නේ ධනවාදය පන්සල ආක්‍රමණය කර ඇති හෙයිනි. මෙලෙස ආගමේ සැබෑ කාර්යය පාඨකයාගෙන් වහංගු කෙරේ. කතාව අවසන් කෙරෙන්නේ දැන් මේ මහා ජනකායගෙන් වැඳුම් පිදුම් ලබන්නේ භීෂණ සමයේ තමන් පොර කොට්ට උරයක බහා වළ ලා දැමූ ආයුධ මත ගොඩ නැඟූ නව චෛත්‍යයට බව ඔහුගේ සිහියට නැඟීමෙනි. “දෙයියනේ මිනිස්සු උදේ හවා වඳින්ඩ යන්නෙ ඒ ආයුධ තොගේට,” යි ඔහු සිතයි. රාජ්‍ය සන්නද්ධ බලයේ හා ආගමේ එකමුතුවක් මින් ධ්වනිත වෙති යි නිගමනයකට ඒමට අප මැලි වන්නේ ඉන් කැරලිකාරීන්ගේ සන්නද්ධ බලයේ හා ආගමේ එකතුවක් පිළිබඳ අයථාර්වත් ධ්වනියක් ද නැංවෙන බැවිනි. 

සමාලෝචනය

සාගර විජේසේන තියුණු නිරීක්ෂණ ශක්තියක් ඇත්තෙකි. ඔහු එම නිරීක්ෂණ අතිශය විචිත්‍ර ලෙස වාග් චිත්‍රයට නංවයි. ඇතැම් විට පාඨකයාට වරක් කියවා ග්‍රහණය කර ගන්නට බැරි තරම් දිගු වැකි යෙදීම එම ගුණයට බාධා කරන බව මගේ කල්පනාව යි. එය ශෛලිය පිළිබඳ සැලකිය යුතු තරම් නො වන දෙයකි. මේ සෑම කෙටිකතාවක ම බැරෑරුම් වස්තු විෂයක් සමඟ කරන ගනුදෙනුවක් අපට දක්නා ලැබේ. එය මේ කතාකරුවාගේ අනාගතය සම්බන්ධ ඉතා සුබ ලකුණක් බව අවධාරණය කරමි. සමාජය කෙරෙහි එවැනි බැරෑරුම් ආකල්පයක් සහිත කලාකරුවන් හිඟ හෙයිනි. අප ජීවත් වන මේ යුගයේ මානව ජීවිතය, සමාජ සම්බන්ධතා කෙරෙහි පුළුල් අර්ථයෙන් ගත් කල්හි දේශපාලන බල පෑම් අනන්ත යි; අප්‍රමාණ යි. කලාකරුවා ඍජු දේශපාලන අදහස් ලියන්නකු නොවන බව සත්ත යි. එයින් අදහස් වන්නේ “ප්‍රචාරකවාදී ලේබලය” තමන්ට වදිතැ යි බියෙන් සැලුම් වෙවුලුම් ගනිමින් සංකල්ප රූප ආශ්‍රිත ව ඒවායේ පන්ති මූලයන් පාදා ගැනීමෙන් කලාකරුවා වැළකී සිටිය යුතු බව නො වේ. මේ වටිනාකමකින් යුත් කතා පහ උසස් ම තලයට ඔසවා ගැනීමට සාගර විජේසේනට බාධාවක් වී ඇත්තේ මේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටලුව විසඳා නො ගැනීම බව මගේ අදහස යි. දැනුවත් “දේශපාලනික හැකිළීම” යනුවෙන් මා එය නම් කළේ එහෙයිනි. කලාකරුවාට සෙවණැලි සමඟ සටන් කළ නො හැකි ය. නො බා යථා ප්‍රශ්නයට මුහුණ දිය යුතු ය. වරහන් තුළින් එළියට පැමිණිය යුතු ය. අප ජීවත් වන මේ යුගයේ- අතිසංකීර්ණ ධනේශ්වර සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය තුළ- විමුක්තිකාමී ජනකායට මංපෙත් පාදා දීම, වඩා යහපත් ලෝකයක් ගොඩනැඟීම උදෙසා අවශ්‍ය සමාජ විඥානය ඔසවා ලීම කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය වන්නේ ය යන දෘඪතර ආස්ථානයේ තිරසර ලෙස දෙපා පිහිටුවා ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය බව අප පෙන්වා දෙන්නේ එහෙයිනි.

From: https://www.kinihiraya.com/annapurna.html

 40 total views,  2 views today

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *